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第114部分（第1页）

和语言都比较好。乔吉是享有盛名的散曲家，他的杂剧中的曲文，写得精巧而华丽，与剧中所写才子的风流艳事成为恰好的配合。

宫天挺，字大用，大名（今属河北）人，生卒年不详。曾为浙江钓台书院山长，后为权贵中伤，虽获辩明，终不见用，卒于常州。剧作存目六种，今存两种：《范张鸡黍》，写汉代范式、张劭因愤恨权奸当道而绝意仕进，结为生死之交；《七里滩》，写严子陵拒绝汉光武帝刘秀之召，隐居七里滩以垂钓为乐。这两种剧都有借古讽今的意味，反映了作者在经历迫害之后对政治黑暗的愤慨和对隐逸生活的向往。如《范张鸡黍》指斥权豪势要霸占仕途，科举中无钱不得中选，官场一片乌烟瘴气，用词十分尖锐。其中一节写道：

将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛哭谁偢问，董仲舒对策无公论；

便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。（《寄生草》）

流露了作者愤愤不平的心情。

此外，杨梓也是元后期一位比较著名的杂剧作家，可以算是南方籍文人中的佼佼者。他是浙江海盐人，官至嘉议大夫、杭州路总管。剧作今存有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》三种。再有金仁杰的《追韩信》、朱凯的《孟良盗骨》、萧德祥的《杀狗劝夫》、曾瑞的《留鞋记》等，也都是元后期较有代表性的杂剧作品。

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第三章　元代散曲

第一节　散曲的兴起和特点

从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。

在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。

如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。

而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种曲子一面用于杂剧，成为剧中的唱词，一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品，出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。

散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。

在格律形式方面，散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际的口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了最通常的两句相对，还有三句对，以及四句之间两两相对；

五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，也是最重要的一点，是可以添加衬字，字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的，其余都是衬字。总括起来说，散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变化；在规定的格律之外，它又允许较大程度的自由发挥。

散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的语言有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。

上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，作为闲暇的消遣和情绪的宣泄，以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：

宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。

而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》：

弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。

它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。

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第二节　元代前期

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